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第31章（第2页）

。

但在外人看来（譬如艾什利），为什么上千年来，中国人喜欢描绘山水画（没有一个国族具有这等绵长而延续的“风景画”

传统）？木心独钟山水画，这是他无可回避的“中国”

资源，而他为之缄默。

他能以十四行的商籁体，全部重写《诗经》，绘画，是另一回事：绘画不是语言。

所谓“绘画语言”

，不过是形容词。

所以我不确定以下的分析是关于文学与绘画，抑或关于木心。

我不是在暗示：纽约时期的木心回向中国背景——有如回家，多数留洋画家晚岁转向中国画工具：刘海粟、赵无极、吴冠中——木心不做这件事。

他的寓所不设文房四宝（美术馆陈列的老砚台，是他回乌镇后有人送他的，他从未用过），也没有半张宣纸（我几次送他，他不要）；他嘲笑留洋前辈的晚年国画（他说，那是“票友”

水准）。

他接受林风眠既非西画、亦非“国画”

的那样一种暧昧的方式，是不愿陷入似是而非的所谓“文化”

的界分。

他一笔好字，抄诗，弄题签，就写在硬纸或复印纸上（也许他是对的：直到明清这才出现宣纸）。

我说可惜了，他顺下目光，嗒然说道：“写字么，根本是绝望的……魏晋人写过了，写什么写！”

同样，谈及所谓国画，他的断语很简单：“国画是完了的，走不下去的。”

别说今人，两宋之后，他仅瞩目可数的几位元明画家。

但他的意见无涉文化激进主义（譬如“国画衰亡论”

），只如访谈中所示：喜欢，或不喜欢。

在他，绘画与文学显然是两件事。

他坐下写作，极度警策。

“一杯茶、一支烟，头脑光清！”

他常这样凛然说道；他画画，却是感觉的、直截的：

想什么想，画画不要想！

单只写作的人不会这样看待文学——也不会这样看待绘画——忽而，木心快意地说：“还是写作爽气！”

我听出，他是在指绘画：绘画，令他犯难。

长达十余年不画画的岁月，他没完没了说他还想写什么、怎样写——绘画，他想干什么？瞧着纽约美术馆与画廊满进满出的“世界”

艺术，他心里明白，那不是他要做、他能做的事。

他的文学世界观，相对一贯（译作，就是他的世界文学、文学世界），他的绘画世界观（假如可以这么说的话）则相对暧昧，藏着他自己未予深究的隐衷与变数。

晚年他说自己是个“古典主义者”

，那是针对他曾向往的“现代主义”

，这个“现代主义”

，包括他的绘画么？