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凡画,均涉及“层次”
(包括“纯抽象”
),转印后的水渍本身即富层次;凡画(即便“纯抽象”
),均指涉“形”
与“象”
(色域、面积、肌理),水渍溢痕自行呈现无数可疑的、有时异常逼真的“形象”
——树、石、山——如何调理湿漉漉的转印效果,考验想象力与控制力,转印画,是将水渍引向何处、止于何处的过程。
于是乎潇洒。
作者的手段、技法,微妙不察,近乎非人工。
它易于上手,但要好局面,作者的器识与本领须得入于绘画之内,超乎绘画之外,借一句说滥的话:“功夫在画外”
——“画外”
的什么呢?借木心迷恋的说法,转印画“呈现艺术,退隐艺术家”
。
据我所见,德裔法国人,二战前的超现实画家马克斯·恩斯特,曾弄过几幅转印作品,和他自己的绝大部分油画完全不相似,属于阶段性的冷门。
木心的小画,有几幅,与恩斯特惊人地相似。
他不可能看过恩斯特的画,也不谈起超现实主义绘画的大将:达利、马格利特、基里科……我猜他不知道谁是恩斯特。
除了法国十九世纪绘画,他不关心文艺复兴之后的德国、比利时、荷兰、意大利、西班牙绘画。
木心的转印画分为两个时期。
前期画于“文革”
末解除监禁后,躲在虹口区寓中偷偷制作(“白天我是奴隶,晚上我是王子”
,那时莫说恩斯特,他早岁收藏的画册悉数被抄没)。
后期画于一九九九年到二〇〇九年,时在七十二岁到八十二岁,总数逾两百幅。
据乌镇侍护青年代威回忆,八十三岁的木心仍然时或作画,二〇一〇年,两位纽约电影人拍摄了他在乌镇的画案与工作。
问题:他如何习得转印画?谁启示了他?七十年代末连革命画印刷品也很有限,参考资料少得可怜。
我们须得想象:他是在拉上窗帘的暗室中,自己琢磨了这种方法,而且狂喜——木心是个迷恋手工(而非“手绘”
)的人,在种种孤独的秘密游戏中,时有小小“发明”
,这一层,下面还会说到。
上海画家陈巨源回忆,大约一九七七年,木心曾向极少数画友展示了这批画,众人缄默,木心大沮丧,独自买醉。
之后陈巨源致信肯定,说:我们没见过这样的画,不知如何回应。
木心大喜,以文言文回复了长信,共六七页。
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