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第六章 奋笔疾书（第2页）

许望秋也替刘林高兴，心想刘林本来是进不了北电的，但现在有机会了，这家伙运真是走狗屎运了！

呸呸呸，这不是骂我自己嘛！

他摆摆手，压低声道：“好好看电影，再想想文章具体该怎么写。”

刘林点了点头，没有再多说，盯着银幕认认真真地看起来。

许望秋在看电影的同时，也在思考自己的文章该怎么写。

《英雄儿女》在视听上遵循的是好莱坞的经典叙事法则，用的也是好莱坞经典语言：全景交代环境，特写交代人物，空镜头表示人物的心理，画面分割遵循黄金法则，体现一种平衡、对称、和谐的美感。

各种象征的运用也都规规矩矩，日出代表希望、前途光明，阴霾、雷电代表困境、痛苦等……

其实不只《英雄儿女》这样，在第五代导演横空出世前，中国电影在视听语言基本上都是如此，连谢晋、谢铁骊这些大导演的作品也都如此。

这些电影虽然内容不同，但在视听语言上并没有根本区别，缺乏明显的个人风格。

运动期间的电影尤其夸张，特别模式化，正面人物怎么拍，反面人物怎么拍，如何用光，如何给角度，连普通观众都一清二楚。

许望秋十分反感运动时期的影片，里面的人物拿腔拿调地说话，表情动作极其做作，甚至动不动就来个戏曲化的“亮相”

，简直像是喜剧片。

张然记得正因为如此，在1979年电影界展开了一场关于电影的讨论。

当时，业界的主流观点是电影应该和戏剧离婚。

这些人不仅反戏剧，还反叙事，甚至反文字，让电影尽量减少对白。

这次讨论奠定了第四代导演的美学基础，催生了第五代导演，让中国电影的视听语言走出古典时期，进入了现代阶段。

但同时，也带来极为严重的后果，由于理论界极端反戏剧化、反戏剧冲突，抛弃了中国电影讲故事的传统，导致第五代、第六代导演都不太会讲故事。

这种淡化叙事和反戏剧的影片赢得了精英的青睐，一个个拍手叫好，高呼这就是艺术；但普通观众却难以接受，老子就想好好看个精彩的故事，这都拍的是什么玩意儿，于是，观众纷纷远离这些自以为是的艺术家。

比如田壮壮的《猎场札撒》就创作了零拷贝的记录。

这也是进入90年代后，中国电影陷入困境的原因之一。

许望秋对这股淡化叙事和反戏剧的潮流深恶痛绝，因为这股思潮把电影厂坑惨了，也把中国电影害惨了。

作为电影厂子弟，电影系统在90年代的惨状至今历历在目。

许望秋记得关于电影语言的讨论是从北电开始的，1979年初《电影艺术参考资料》第一期发表了北电白景晟老师的文章《丢掉戏剧的拐杖》，引起文艺界的关注；紧张着北电的张暖忻和丈夫李陀，以及其他人纷纷发表文章响应。

一场关于电影，关于电影视听语言发展的讨论就此轰轰烈烈的展开。

中国电影的视听语言陈旧，还停留在古典时期，进行革新是必须的；但视听语言革新就必须淡化叙事和反戏剧吗？显然不是，好莱坞在6，70年代的时候也遇到了革新问题。

以科波拉为首的电影小子们革掉了旧好莱坞的命，开创了新好莱坞，但他们没有丢掉好莱坞讲故事的传统。

正因为如此，好莱坞才能成长为庞然巨物，横扫全世界。

要不要把自己的观点抛出来？中国电影应该向好莱坞学习，在保留讲故事的基础之上，对视听语言进行革新。