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站在语言的遗体上一则小说的修辞学（第3页）

，叙述一男二女三个主角（小林、琴子和细竹）走访天禄山鸡鸣寺的一程游踪。

整部《桥》当然可以视作《红楼梦》的民国版，小林没有贾宝玉的众香国，而一程一程的游山玩水兼谈玄论艺则丝毫不失大观园式的诗文獭祭。

废名努力地描绘风景，努力地抒写情思，努力地借角色之口表述空灵幽远的格调或韵致，套用废名自己在作品中的语句，可以说是“听得空空洞洞的言语，简直染了一点实在的忧愁”

。

这样的努力，不免惹得“载道”

派的批评家瞋目以斥，毕竟周旋红粉、玩弄风月是多么雅不可耐的呻吟。

然而，天真烂漫的废名与对立面上那位世故深刻的鲁迅对讲究小说修辞这桩事体的重视程度，其实并无二致。

基于作家相信白话文的伟大功能，小说在彼一时代一方面显示了活泼生发、百花齐放的表现自由，一方面却也在令人目不暇接的修辞实验里被诗化、散文化乃至散文诗化了。

受到惊吓

可是，有哪位小学老师曾经规定过：小说不可以被诗化、散文化乃至散文诗化呢？白话文运动倏忽起落的半个世纪之后，小说家的确写不出这样的对话：“它（蝴蝶）们到了园里，树上的小鸟儿都要唱歌接驾。”

（凌叔华《疯了的诗人》）也写不出这样的独白：“他见到种种的不平，他要追究出一些造成这不平世界的主因，追究着了又想尽他一个人的力量来设法消除，同时他对于他认为这些主因的造成者或助长者不能忍禁他的义愤，他白眼看着他们，正如他们是他私己的仇敌——这也许是因为他的心太热血太旺了的缘故，但他确是一个年轻人，而且心地是那样地不卑琐，动机又是那样地不夹杂，你能怪着他吗？”

（徐志摩《珰女士》）之所以写不出，恐怕跟它们是不是诗化或散文化的句子无关，跟它们是不是规矩、吻合文法无关；之所以写不出或不屑于写出这样的句子，却是因为白话文运动时期所建立起来的小传统——那个当时紧密靠拢着诗、靠拢着散文、试图透过描述程序展现观察程序、讲究修辞各种可能性实验的小传统已经死了。

那是一次无声息、无须缅怀追悼、不必惋惜感伤的死亡，就像小说曾经死亡过许多次那样。

我们向所谓的“五四”

告别，向所谓的20世纪30年代挥手，自兹而去，去不复顾。

去不复顾的小说家并非无所事事，他在修辞上所面对的工程比鲁迅或废名还要繁琐、艰辛且隐微。

较诸这个世纪初那些披着诗人的斗篷、踏着散文的快靴的前辈，他在使用和发现新语言方面的任务却更难被人察觉。

我可以举一个例子：

在写这篇文字的二十四小时以前，我开车在高速公路上奔赴某处，收音机里的弦乐七重奏正华丽地裂帛拍岸，忽然之间，节目主持人轻声细语起来，吐出这样两个（试着诠释乐曲的）句子：“暮色从四面八方袭来……乘着歌声的翅膀……”

在那一瞬间，我完全忘了七重奏，我受到了惊吓。

那是一种来自鬼魅的惊吓。

白话文运动时代早已死去的幽灵附着在早已腐朽的语言的尸体上向我招手，它仿佛在展示阴曹地府的驻颜术，夸炫一种明明比“空空洞洞的言语”

还要空洞的言语，却装扮得像是比“染了一点实在的忧愁”

还要实在的忧愁。

清理和检验语言的尸体

在鲁迅、徐志摩、废名、凌叔华那里产生过动人力量的修辞之所以动人，必定因为它有着和它相互冲撞出强烈张力的语言环境，读到那样的修辞，即便我们明知它是一具遗体，也足以体会它曾经如何生龙活虎地创造着世界——一个在假想中人人可以认得、运用、发现意义、琢磨品味的语言所经营起来的、得以复写现实的世界。

可是，未及一个世纪，普及的大众语言教育教成育成的句子依旧是“暮色从四面八方袭来”

，依旧是“乘着歌声的翅膀”

，那个早就不合时宜的复写现实的梦想被大量以及更大量的平凡大众迭次翻炒的语言挤压失重，再也无法还魂。

讽刺的是：一个又一个世代过去，新生的读者还很可以对世纪初老前辈所留下来的作品嗤之以肉麻之鼻，然后依然故我，夸夸其谈，所使用的却是他们并不知道来历的、白话文运动倏起倏落的时代辗转遗传下来的语言。

只不过，那是语言的尸体。

20世纪末的小说家的修辞学就是清理和检验这样的语言尸体，因为他不能再承受惊吓了。

鲁迅他们曾经面对过同样的惊吓，那种惊吓来自声色俱厉的文言文及文言文所象征的鬼魅世界。

小说史尔后证明：白话文也一样可以泛滥得声色俱厉。

至于小说家，这一回也许既不必贴近诗，也不必倚侧散文；小说在向自己的语言实验场求取冒险，这样的冒险——套用那位比鲁迅大六岁的托马斯·曼的话来说：“有一点儿轻视与很纯洁的幸福。”

就像那个造了个有趣又真实的句子，却在心里犯嘀咕的小学生一样。