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四 散曲的蛤蜊味（第8页）

“燕赵多感慨悲歌之士，辽金饶马上杀伐之声”

，与中原、南方文化有别，使散曲一脱胎便打上地理历史之印记。

北人喜蒜酪，近海食蛤蜊，以形曲味，也很恰当。

从创作主体看：元代的散曲作家是社会地位急剧下降的文人。

文化落后的蒙古贵族入主中原，蒙古人、色目人贵族掌握了军政财大权，汉人、南人地位卑下，备受歧视。

科举考试中断77年，在官吏僧道医工猎民之下，称九儒十丐。

汉族文人，除少数依附统治者外，大多数在政治上没有出路，与民间艺人结为“书会”

，从事散曲、戏曲创作。

如果说唐代科举以诗赋取士，造就了大批诗人，是政治对文士的吸引而促成诗歌的繁荣；那么元代长时期废止科举，造就了大批书会才人，则是政治对文士的排斥促成了曲艺的繁荣。

元代文人受到的政治压迫虽然厉害，但当时的思想统治却相对放松，儒家传统伦理道德观念、载道派文学观念动摇，游戏人生、低调人生形成一种社会思潮，退隐、叹世成为散曲创作的重要内容，这使得散曲作品中充满叹息、嘲讽的声音，“谐”

的因素乘势增长。

从受众客体看：元散曲写出来是供演唱的，它在案头是一种诗歌，演唱起来则是一种曲艺，其受众是广大城乡群众，尤其是市井细民。

这些受众文化程度不高，多数是文盲，他们到勾栏、戏院的目的十分明确，就是寻求娱乐、开心和放松。

散曲作品中的搞笑，就是迎合这一层次受众需要的。

正是由于这样的原因，元散曲作品较之唐诗宋词，在文化品味上才显得那样地良莠不齐。

它所嘲弄或鞭挞的对象，既有统治者（如张养浩《中吕·山坡羊·潼关怀古》）、贪婪者（如无名氏《正宫·醉太平（夺泥燕口）》）及社会丑恶现象（如无名氏《中吕·朝天子·志感（不读书有权）》），也有弱势群体（如王和卿《双调·拨不断·王大姐浴房内吃打》）、生理缺陷（如杜遵礼《仙吕·醉中天·妓歪口》）以及病人（如无名氏《正宫·叨叨令·咏疟疾》）等，从而不免流于低级趣味。

这一点也是应予正视的。

从文体因素上看：元散曲与元杂剧是一对孪生姊妹，统称元曲。

戏曲构成以散曲为基础——元杂剧的唱词即散曲的套数。

当时，散曲家多是戏剧家，戏剧家兼为散曲家。

散曲（特别是套数）作为独立的诗体，也保留着戏曲的影响，按照前人“以文为诗”

“以诗为词”

之类的说法，这也可以说得上是“以戏为诗（曲）”

了。

元代的戏剧深受唐参军戏和宋元杂剧作风影响，喜欢在曲子里使用民间口语，夸张手法，进行搞笑，使曲子洋溢着幽默、诙谐的喜剧趣味。

而“以戏为曲”

，也就是作家在进行散曲创作时，以代言的口吻叙事，叙事多有情节，情节富于戏剧冲突，尤其是喜剧冲突，从而使作品具有幽默、诙谐的风格和喜剧的效果。

名篇如杜仁杰《般涉调·耍孩儿·庄家人不识勾阑》，不仅生动地描写了戏剧表演本身，而且以揶揄的笔墨，活灵活现地写出了一位初次接触戏剧的农村观众的兴奋和激动。

这一套曲，既反映了戏曲在元代公众生活中的重要地位，本身也可以用作舞台表演的脚本。

至于马致远《般涉调·耍孩儿·借马》更像一出独角戏，又像现代曲艺中的谐剧，这些作品都是“以戏为诗（曲）”

的著例。

以上概括地，有时是举隅式地叙述了诗词曲从创作方法、风格、美感诸多方面的特点及彼此的差异。

有了相关知识，赏析时也才能做到心中有数，分辨得何者为真，何者为伪；何者为正，何者为变；何者为因，何者为创，从而给予准确的、在行的评价。

而不至于用诗的标准去批评词，用词的标准去要求曲，或如赵翼所讥：“矮人看戏何曾见，都是随人说短长。”

（《论诗五绝》）