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第35章（第2页）

这是真的。

但我猜，他的隐衷，仍是不满意——他爱上的那部分、那一刻，凭他内心藏着的缘由，就够了——他记忆中只存着几件作品，甚至，几笔（他说，再大的书，能记取的就几句话），他裁夺文学艺术的高下，不为内容与形式，甚至不为才华。

好几次他正视我，一字一顿，好似宣布真理的核心：

你去看：就看作者的“神”

“智”

“器”

“识”

——别的无所谓。

又一次，他是在说自己。

他要艺术绝对纯净，不耐烦艺术与他认为的非艺术的一切，有所粘连。

他说：“《蒙娜丽莎》哪要画四年啊，达·芬奇是在逃呀，逃艺术！”

接着，像是人在透露私念时那样，胆怯地笑起来：

我也逃呀……

他是在逃。

不是他所揣度的达·芬奇的那种逃（好像达·芬奇透露给他似的），也不是文人画的“出世”

功能（中国学问的某一层，原就是精致的逃避系统），而是，逃开此岸（他说，他是人类的“远房亲戚”

）。

狱中笔记和三十三件小画分明是在挣脱恐惧，出国后，他逃开自己的画。

我疑心，他曾以长期的写作规避画画，而暮年重拾绘画，却似乎意在摆脱写作：靠近新世纪，除了诗、俳句，他已很少写作。

用温和的词语说，他在告别。

我最感兴趣的是人，人人人人人人人。

这是木心的“俳句”

。

真的吗？真的。

但在绘画与文学中（如果不算上音乐的话），住着两个不同的他。

无论怎样解析他的文学，仍是人的文学，但他内心始终私藏着一个角落，留给空无人迹的画。

他以无法捉摸的方式，倏然分身：当他写作，所谓画心、画眼、画意，便即退开；他画画，哪怕不可觉察的文学性，也被排除。

他在写作与绘画间设置分野：不是所谓美学分野，而是进入不同的媒介，他便成为那媒介。